Сериальность является главной отличительной чертой этого типа медиакоммуникации. Однако эта художественная сериальность не является чем-то новым. С одной стороны, она является обязательной приметой массовой культуры, именно так трактует ее, к примеру, Дж.Фиск. С другой, незаконченность является характеристикой современных новостей. В прошлом при «ослабленных», сравнивая с сегодняшним днем новостных циклах, новость рассказывала о свершившемся событии, Сегодняшняя новость бесконечно дополняется, СМИ постоянно возвращаются к одним и тем же объектам..
Телесериалы удерживают картину мира, которая существенно отличается от обыденной. Как и в кино, это в сильной степени привлекает зрителя как источник нового типа опыта. Но то, работает ли этот опыт в нормальной жизни, остается под вопросом. Человека учат читать, чтобы, условно говоря, потом подсунуть ему книгу из жизни ментов и бандитов, с которыми он не имеет пересечения в реальной жизни. Причем бесконечность именно этого типа сериала делает в результате однотипными ментов и бандитов, поскольку действия их одинаковы, различие которых состоит только в том, что менты иногда могут появиться на экране в форме, а у бандитов такой формы нет.
Медиакоммуникации существенным образом трансформируют виртуальное, информационное и физическое пространства. В качестве наиболее яркого примера можно привести изменение отношения к ЛГБТ-сообществу, которое исследователи в США связывают с влиянием телесериалов [см. здесь и здесь]. Даже вице-президент США Дж. Байден, упомянул в этой связи телесериал Will & Grace (Уилл и Грейс), запущенный в 1998 г., сказав следующее: «Думаю, что Will & Grace, вероятно, сделали больше для просвещения американского населения, чем кто-либо другой. Люди боятся того, что отлично от них. Сейчас они начинают понимать»
Сериалы сегодня становятся чуть ли не основным каналом информирования населения. В. Куренной подчеркивает в этом плане:
«Для потребителя сериалы – это гигантское расширение опыта и мощный инструмент трансляции знаний. Хорошие сериалы сделаны очень дотошно не только технологически, но и исторически». По этой причине он делает следующий вывод: «Сериалы — это не пошло. Сериалы — это очень сложно. Это тот продукт массовой культуры, который точно схватывает «дух нашего времени» — «zeitgeist», как выражались старые немецкие философы. Если кино сегодня работает на развитие, скажем так, бытовой техники, телевизоров и кинотеатров, то сериалы — это то, что стимулирует развитие новых медиа, в первую очередь интернета в самых разных видах».
Сериал как медиакоммуникация обладает очень сильной воздействующей силой. Здесь вновь происходит максимальное включение эмоций и отключение рационального видения. Кстати, это же фиксирует и политическая психология, в которой констатируется, что в политике играет только эмоциональное (Д. Уестен).
Россия, кстати, активно строит свою историю для массового сознания именно путем сериалов. И это понятно на фоне отхода населения от книги как способа удержания внимания. Телесериал, наоборот, очень современный способ удержания внимания, к которому стремится зритель. И Жуков в результате станет Жуковым из сериала, а не Жуковым из учебника. При том, что семья резко пыталась помешать такой трактовке образа маршала.
Бесконечность сериала изменила тип повествования, сравнивая с кино. Теперь сценарист рассматривает не отдельную серию, а весь сезон как свое поле для рассказывания. Часто планировка идет вообще сразу на весь сезон, а отдельные серии становятся частями этого плана.
Современные теоретики визуального, например, Р. Эскотт, вообще считают, что современное кино не описывает прошлую действительность, а скорее формирует, инициирует новую. То есть они ориентированы на будущее, а не на прошлое.
Что касается телесериала как способа управления вниманием, то следует вспомнить пустынные улицы Советского Союза, когда на экранах появились первые такие сериалы. И это наглядно демонстрирует, где было внимание населения.
К. Каллас вписывает в арсенал управления вниманием с помощью телесериала его бесконечность: «Есть вещи, которые вы можете делать на телевидении, имея в виду логику продолжающихся серий, которые нельзя сделать в кино. Более важно, и это представляется ключевым моментом долгого нарратива то, что вы можете взять своих героев во множество мест, в результате чего аудитория ощущает близость с ними. Они становятся частью жизни аудитории».
Она также говорит о новых моделях внимания и зависимости, которые возникают в случае Интернета и сопутствующих технологий. Переход от одного времени рассказываний историй к другому, по мнению К. Каллас, обусловлен также и изменениям в поведении аудитории.
М. Лок также обращаетсяк изучению поведения аудитории. Он не считает ее пассивной, поскольку у нее всегда есть выбор, что именно слушать. Просто за последние 50-60 лет аудитория была невидимой для создателей и заменена большими числами.
Современные исследования кино уже ведутся с точки зрения когнитивной психологии. И ученым удалось увидеть, как именно синхронизируются мозги зрителей при просмотре фильма [см. тути тут]. Или вариант того, что когда героиня фильма «Черный лебедь» ощущает элемент сумасшествия в себе, это повторяется в мозгах зрителей.
Завершая свой экскурс в историю внимания, названный им «Империи внимания» М. Лок говорит о новом электронном внимании: «Культура двадцать первого столетия будет определяться тем, как мы сможем синтезировать имеющиеся противоречия — размеры и интимность, спектакль и разговор, сигнал и шум. Мы видели, как отношения между аудиторией и артистами перешли от интимности к расстоянию, и сейчас назад к странному типу интимного расстояния. Как будет выглядеть культура во времена электронного внимания и какие новые империи возникнут вокруг него? Как мы будем измерять внимание и как это изменит отношение между артистом и аудиторией?»
Активное участие зрителя возникает и при помощи ДВД, даже когда зритель получил право на паузу, чего нет в кинотеатре. Различного рода отклонения в построении сюжета достаточно интересно описаны Д. Бордвеллом. Речь сегодня идет уже и о пост-сюжетном кино, как такое, к примеру рассматривают фильм «Стражи Галактики». И на этот метод переходит ряд высокобюджетных фильмов.
Пока кино управляло нами, но опора на анализ аудитории в свою очередь помогает управлять кино. Все возможные сюжетные перипетии в сильной степени задаются тем, что это нравится зрителю, причем сегодня это доказывается с помощью нейропсихологии, а не наукообразными разговорами.
Чужой сериал может нести картину мира, которая может конфликтовать с той, которая имеется у населения. В результате чего происходит эрозия имеющейся картины мира, поскольку она не может включать в себя конфликтующие между собой смыслы.
Они могут действовать так, как в свое время произошло с влиянием книги, когда никто не предполагал, к чему это может привести. К. Ширки напоминает, что печать помогла протестантской реформации, которая убрала в результате церковную цензуру интеллектуальной жизни. Он пишет о последствиях: «Мы выстроили новые нормы для обильной современной литературы. Романы, газеты, научные журналы, разделение на художественную и нехудожественную литературу, — все эти инновации были созданы во время разрушения системы переписчиков. Все это имело результатом увеличение, а не уменьшение интеллектуального объема и производства в обществе».
Это говорит о том, что новые медиакоммуникации могут нести те последствия в общество, о которых и не задумывались их создатели. Интернет является ярким примером такого феномена. По крайней мере, государства уже начали активную борьбу с ним.
Телесериал в этом плане обладает такими сильными сторонами, которые еще не были задействованными в истории. Но он уже стал способом по переносу в общество правильных правил поведения. Можно выделить три такие сферы задействованности телесериалов по продвижению поведения, имевших объективно подтвержденные результаты: социальное, здоровое (в плане медицины) и политическое, под которым часто понимают продвижение ЛГБТ-сообщества.
К последнему варианту, наверное, следует добавить и патриотические телесериалы. Например, газета New York Times упоминает, что телесериал «Homeland» собрал 7 миллионов зрителей. По этой причине можно уверенно говорить, что модель мира, заложенная в нем, является своей собственной медиакоммуникацией со своей моделью мира и со своей аудиторией. Создатели фильма рассказывают, что они входили в тему с помощью консультантов из ЦРУ, что может подтверждать близость этой модели мира к официальной. Однако эта модель мира начинает вступать в противоречие с другим набором зрителей, у которой не такая жесткая модель мира. По этой причине газета Washington Post называет его не политически нейтральным сериалом. Имеется в виду реагирования мусульманских телезрителей, поскольку мусульмане в фильме как чужие и чуждые западному миру.
Кино жестко продвигает и удерживает свою модель мира. Интересным примером является то, как ньюйоркское метро с помощью кино Голливуда оказалось центром страха. На самом деле люди под землей гораздо более безопасны. Уровень криминальности там оказался в 18 раз меньше, чем в городе.
Сегодняшние пропагандистские новости времени российско-украинского конфликта даже приравняли к сериалам: «Мы находимся в мире различных реальностей. В этой ситуации информационные, аналитические материалы превращаются в разновидность сериалов. Зритель выбирает, что он хочет посмотреть — боевик, хоррор, кино, где наши побеждают всех, или комедию положений».
По определенным параметрам телесериал заменил книги, став выполнять их функции. Причем он смог в некоторых случаях даже подхватить функцию интеллектуального развития, хотя чаще этого не происходит. Примером позитивного решения может служить телесериал «Доктор Кто» как и ряд других как научно-фантастических, так и из области фэнтези. Они выступили в роли не интерпретации, а реинтерпретации действительности под новые ее варианты. Они не повторяют действительность, а строят ее заново. Причем идут по канве, отрицаемой современной наукой.
В целом же телесериал несомненно увеличивает системность окружающего мира. Он отсекает все альтернативы, которые не укладываются в его канву. Практически все медиакоммуникации заняты тем же. Но телесериал, с одной стороны, по причине своего художественного характера, когда эмоции заслоняют рацио, а с другой стороны, лежащей позы смотрящего его, не только упрощает действительность сам, но и делает это для жаждущего такого упрощения зрителя. И тут две эти тенденции сошлись воедино.
